Новости, статьи, публикации

«В то время, как мы думаем в масштабе лет,
бессознательное думает в масштабе
тысячелетий. Если же происходит нечто, что мы
величаем неслыханно новым, по большей
части это давнишняя история. Словно дети, мы всегда
забываем, что было вчера. Мы все еще живем в
удивительно новом мире, в котором человек мнит себя
поразительно новым и «современным».

К.Г.Юнг «Структура психики и процесс  индивидуации»

«Все вещи в труде; не может человек пересказать
всего; не насытится око зрением, не наполнится
ухо слушанием.
Что было, то и будет; и что делалось, то и будет
делаться, и нет ничего нового под солнцем…
И возвратится прах в землю, чем он и был; а дух
возвратится к Богу, Который дал его».

Книга Екклесиаста, или Проповедника.

В качестве «эффективного протагониста» автор повести использует девятилетнего мальчика по имени Егорушка. Согласно Теренсу Доусону «эффективный протагонист» является «основным носителем» бессознательного самого автора. Доусон делает два утверждения на этот счет: «1. События, описываемые в «поверхностной структуре» романа, представляют собой проективное представление о дилемме, с самого начала стоящей перед эффективным протагонистом. 2. События повествования описывают, каким образом данный персонаж отвечает на вызов, заложенный в этой дилемме». (1) Иначе говоря, именно для «эффективного протагониста» ситуация в начале повествования будет сильно отличаться от ситуации в финале, при этом данный персонаж, соответственно, претерпевает наиболее значительные перемены на  протяжении повествования.

Следует напомнить также, что художественное произведение – в особенности на стадии его зарождения – К.Г.Юнг сравнивал с деревом, произрастающим на питающей его почве, с младенцем в утробе матери и с автономным комплексом, не зависящим от произвола сознания. Через личное бессознательное автора персонажи и сюжет произведения  связаны с коллективным бессознательным, с миром мифов, символов и архетипов. (2).

В данном случае нас будет интересовать, как в образе «эффективного протагониста» высвечивается личное бессознательное автора, а вслед за ним и архетипические составляющие повествования, в частности, мотивы индивидуации-сепарации, мотивы заброшенности, одиночества, беспомощности, поиска себя, попытки диалога с Реальностью, включая как социальное пространство, так и пространство нуминозного, иррационального, внеличностного.

Как мы узнаем из начала повествования, мальчик Егорушка оказывается в ситуации одиночества, олицетворяя тем самым архетип «покинутого ребенка» (3). Вероятно, это далеко не случайный выбор самого А.П.Чехова, несмотря на то,  что на момент создания повести «Степь» ему было двадцать восемь лет.

Отец мальчика и его бабушка умерли. И если автор сообщает читателю, что бабушку звали Зинаида Даниловна, что она носила с базара мягкие бублики, посыпанные маком, что Егорушка помнит, как ее хоронили, жалеет ее, то отец нигде не называется даже по имени-отчеству. Фигура настоящего отца буквально ничтожна, мы знаем о нем только то, что он жил когда-то, служил коллежским секретарем и умер. Подобное нарочитое вытеснение наводит на предположение, что «отцовский комплекс» мальчика имеет, скорее, негативную окраску; и это перекликается с отношением А.П.Чехова к собственному взбалмошному, лицемерно-набожному, устрашающему и подавляющему отцу. Писатель признается в письме старшему брату Александру: «… деспотизм и ложь исковеркали наше детство до такой степени, что тошно и страшно вспоминать. Вспомни те ужас и отвращение, какие мы чувствовали во время оно, когда отец за обедом поднимал бунт из-за пересоленного супа или ругал мать дурой.» (4) Из переписки автора и воспоминаний о нем мы знаем, что его отец Павел Егорович Чехов, не только был домашним тираном и самодуром, не только избивал детей за малейшую провинность, но еще и отличался истовой религиозностью, в которой главное место занимала внешняя, обрядовая, догматическая сторона. Мы можем предположить, что Чехов старший использовал религию как защиту преимущественно по типу рационализации, лишая ее настоящего живого духовного содержания. Возможно, это обстоятельство повлияло на противоречивое, двойственное отношение А.П.Чехова к христианству в частности и к области духовного, иррационально-мистического в целом.

Но и мать Егорушки, по собственной инициативе и с одобрения дяди, отрывает мальчика от родного дома и посылает поступать «куда-то в гимназию», следуя, быть может, потребности своего нарциссического расширения. По ироническому тону оговорок автора можно предположить, что матерью Егорушки двигал мотив собственного комплекса неполноценности и нереализованных амбиций, поскольку она «любила образованных людей и благородное общество». Дядя мальчика, Иван Иванович Кузьмичев, человек практичный, лишенный иллюзий и сентиментальности, так комментирует намерение сестры: «Кому наука в пользу, а у кого только ум путается. Сестра – женщина непонимающая, норовит все по-благородному и хочет, чтоб из Егорки ученый вышел, а того не понимает, что я при своих занятиях мог бы Егорку на век осчастливить. Я это к тому вам объясняю, что ежели все пойдут в ученые да в благородные, тогда некому будет торговать и хлеб сеять. Все с голоду поумирают.» В то же время, последовательно видя выгоду буквально во всем, в каждом собственном вложении сил и средств, он наставляет Егорушку: «Если будешь, Егор, хорошо учиться, то я тебя не оставлю». Это наводит  нас на размышления о том, например, а что будет, если мальчик не оправдает материнских амбиций и не выполнит наставлений дядюшки?..

В биографии самого автора было два момента, когда —  несмотря на вероятные протесты его матери – отец из соображений экономии отдал его учиться в греческую школу, отличавшуюся сомнительной репутацией и низким уровнем преподавания, а в возрасте шестнадцати лет будущий писатель вообще остался один, без средств к существованию и помощи со стороны семьи, в Таганроге, где и прожил три года, пока не окончил гимназию. В гимназии этой он дважды оставался на второй год: в третьем классе из-за двойки по арифметике, в пятом из-за двойки по греческому. Между прочим, его успеваемость пошла в гору именно тогда, когда он был предоставлен самому себе, то есть в старших классах – без отцовских угроз, расправ и надзора.

Егорушка в начале повести вообще уподобляется вещи, мнением которой никто не интересуется. Мальчика везут учиться в гимназию в июле, с оказией, задолго до начала занятий, только потому, что едут продавать шерсть. Чехов так описывает его положение и отношение к случившемуся: «…теперь мальчик, не понимая, куда и зачем он едет, сидел на облучке рядом с Дениской, держался за его локоть, чтоб не свалиться, и подпрыгивал, как чайник на конфорке… Он чувствовал себя в высшей степени несчастным человеком и хотел плакать».

Таким образом, ребенок как бы оказывается объектом приложения неподвластных осознаванию, могущественных, беспощадных, высших сил, управляющих его судьбой. При этом то, что могло представляться родным, надежным, оберегающим, поворачивается к нему пугающей неведомой стороной, и весь привычный мир с его «понятными» правилами рушится. Он вынужден покинуть свой дом, как это случается с героями многих мифов, он вынужден стать «отдельной единицей», оторванной от семейного бессознательного, дабы начать поиск самоопределения, и он должен подвергнуть семейные привычные ценности и ориентиры испытаниям, может быть, для того, чтобы в итоге отбросить их и выработать собственные. В сущности, это и есть инициация, или посвящение во внешний мир через дифференциацию, отделение Я от не-Я.

Автор активизирует архетип сепарации, сиротства, покинутости, незащищенности, но именно это обстоятельство делает «эффективного протагониста» наиболее открытым всему новому, в частности, собственному и коллективному бессознательному, нуминозному миру архетипов.

Покидая на «ошарпанной», «допотопной», «ветхой» и «готовой идти на слом» бричке город N, Егорушка проезжает мимо мест хоть и родных, и знакомых, однако символически неоднозначных, олицетворяющих то социальное и образно-смысловое пространство, в котором он вырос. Это острог с часовыми, с маленькими решетчатыми окнами и острожной церковью, куда он неоднажды ходил с мамашей, кухаркой и кучером на престольные праздники, общался с арестантами. Это черные закопченые кузницы. Это уютное зеленое кладбище, где спят отец и бабушка. Это дымящие кирпичные заводы. Иными словами, это мир обывателя, с его трудами, несвободой, праздниками и смертью. Но дальше, там где кончались город и поле, начиналась степь и над степью вставало солнце, коснувшееся как «что-то теплое» Егорушкиной спины, и, наконец, озарившее бескрайнюю равнину.

Если бы подобная картина присутствовала в сновидении, ее значение было бы очевидно: из плена социальных отождествлений и внешней обусловленности одинокое сознание вырывается на свободу, где осуществляется восхождение Самости, подобной мандале, кругу, символизирующему полноту и целостность. Природа в повести, наверное,  несет в том числе и такую нагрузку, ее образы далеко не случайны, поскольку внимание автора выхватывает из неиссякаемого творческого источника собственной Самости, состоящей в непрерывном диалоге с миром, те краски и фигуры, которые точно так же конструирует бессознательный сценарист наших снов и воображения.

Так Степь, как пространственно-временной континуум, в котором разворачивается дальнейший сюжет повести, является наиболее емким образом, метафорой Реальности с большой буквы. Это и Мать Природа, и место, где встречаются смерть и жизнь, история и настоящее, всеобщее и единичное, животное и человеческое, небо и земля, день и ночь, добро и зло, активность и созерцательность, смысл и бессмыслица, сказка и вымысел, то есть Степь это архетип всетворящей и всепоглощающей Плеромы. В «Семи наставлениях мертвым» К.Г.Юнг, характеризуя Плерому, вынужден использовать язык метафор и парадоксов, потому что ее свойства лежат за пределами понимания простой линейной логики. Например, он пишет: «Ничто или Полноту мы наречем Плеромой. В ней прекращает свой путь бытие и помышление, поскольку вечное и бесконечное не имеет свойств… Мы же сама Плерома и есть, ибо мы часть вечного и бесконечного… Когда наши устремления направлены к Добру или Красоте, мы забываем про нашу сущность, то есть отличимость, и обрекаем себя на свойства Плеромы, а они суть парные противоположения. Мы силимся, дабы достичь Добра и Красоты, но наряду с тем обретаем Зло и Уродство, потому как в Плероме они едины с Добром и Красотой». (5)

В конечном итоге, все образы, все герои повести могут рассматриваться как эманации этого исходного единства. Их дуализм, расщепленность, страхи и устремления, трагические метания, коллизии выбора актуализируются лишь в текущем настоящем, но стираются в безбрежном пространстве всепожирающей вечности, в необозримой самодостаточности Степи-Плеромы.

Максимально широкая панорама Степи, с одной стороны, и максимально драматичный объект фокусировки авторского внимания в лице покинутого ребенка, с другой, дают возможность почувствовать всю парадоксальность и остроту экзистенциальной проблематики, ее непреходящую актуальность и значимость.

Дорога, по которой едет мальчик со спутниками, может быть истолкована как образ инициации, сами спутники – как внешние объекты, на которые проецируется процесс самостановления «эффективного протагониста». Очевидно, архетип странствия, сопровождающий индивидуацию, уже тогда владел бессознательным автора и через два года вылился в поездку на остров Сахалин, мотивы которой до конца не были понятны ни самому писателю, ни его близким.

Странствия Егорушки по степной дороге сопровождает рефрен деинтеграции и реинтеграции, или способности потенциальной Самости к ослаблению, разрыхлению внутренних связей, когда некоторые архетипические элементы отщепляются от нее и соотносятся с внешним миром, воспринимаются как внешние, а затем вновь – в процессе ее усиления – Самость вбирает их в себя. М.Фортхам считает, что процесс непрерывного развития «основан на достижениях деинтеграции-реинтеграции по мере того, как различные архетипические элементы первичной самости «сочетаются с окружающей средой». Причем, «с течением времени в ходе развития интернализируется все больше объектов». (6). Иначе говоря, потенциальная Самость «эффективного протагониста» ищет в окружающем мире объекты и модели отношений, которыми может наполниться, через которые может реализоваться сама, может идентифицировать саму себя, отождествиться сама с собой. Эта пульсация направленности внимания то вовне, то вовнутрь выхватывает из монотонного однообразия Степи-Плеромы то человека, больше похожего на птицу, то птицу, больше похожую на человека, то оставляет Егорушку наедине с собственными грезами и переживаниями, то вновь возвращает к внешней реальности.    Описывая остановку путешественников на постоянном дворе, Чехов сравнивает хозяина Мойсея Мойсеича и его младшего брата Соломона с птицами. Птица же в коллективном бессознательном ассоциируется с душой человека. Таким образом, какова птица, такова и душа. Старший брат был одет «в поношенный черный сюртук, который болтался на его узких плечах, как на вешалке, и взмахивал фалдами, точно крыльями, всякий раз, как  Мойсей Мойсеич от радости или в ужасе всплескивал руками». А младший описывается как «невысокий молодой еврей, рыжий, с большим птичьим носом и плешью среди жестких, кудрявых волос; одет он был в короткий очень поношенный пиджак, с закругленными фалдами и с короткими рукавами, и в короткие триковые брючки, отчего сам казался коротким и кургузым, как ощипанная птица».

Следует обратить внимание на имена этих словно бы библейских персонажей, в данном случае гротескно-нелепых, поданных иронично и в то же время с нотками жалости и теплоты. Мойсей Мойсеич, с одной стороны, приторно слащав, ненатурально обходителен, склонен к предельному самоуничижению, с другой стороны, именно он и его супруга, живущие в очевидной бедности, жалеют Егорушку и одаривают его большим ржаным пряником. Как известно, библейский Моисей был вождем, вызволившим евреев из египетского рабства, сплотившим их в единый народ и приведшим в Землю обетованную. Именно ему Бог дал десять заповедей и сотни основанных на них законов. А Мойсей Мойсеич боится собственной тени, подобострастно стелется перед гостями, стараясь угодить каждому, от кого хоть в какой-нибудь степени зависит репутация и благополучие его многодетной семьи.

Его брат Соломон безнадежно нищ, производит впечатление бесноватого и в то же время он комично надменен, горд, заносчив. Он действительно сжег в печи причитающуюся ему часть отцовского наследства, и в то же время очевидно, что он жестоко мучается, переживает из-за своей бедности и ничтожности, втайне от себя веря в неограниченную власть и силу денег. Библейский же Соломон, сын и наследник Давида, слыл богатейшим и мудрейшим среди монархов своего времени.

Мы можем предположить, что автор на примере этих персонажей показывает относительный и преходящий характер всех человеческих мерок и оценок. Время – как одно из составляющих Плеромы – искажает в лабиринтах кривых зеркал человеческого восприятия изначальный образ до неузнаваемости, до полной противоположности, что и происходит зачастую при отождествлении с архетипом Персоны. Все, что казалось когда-то незыблемым, прочным, величественным и священным, может стать уязвимым, жалким, суетным, приземленно-мирским, если душа впадает в  зависимость от конъюнктурных профанных человеческих оценок, от так называемого практического здравого смысла, если она отчуждается от трансцендентности, не опирается на преемственность, собственный опыт соприкосновения с нуминозным. Действительно, очень трудно, если вообще возможно, на пути индивидуации обрести сколько-нибудь надежные, четкие, скажем так, вещественные внешние ориентиры, которые бы разделяло и признавало профанное большинство.

Возвращаясь к образам людей-птиц, хочется еще раз процитировать Чехова: «Летит коршун над самой землей, плавно взмахивая крыльями, и вдруг останавливается в воздухе, точно задумавшись о скуке жизни, потом встряхивает крыльями и стрелою несется над степью, и непонятно, зачем он летает и что ему нужно».

Мотив скуки, бессмысленности, абсурдности и непонятности мира наряду с его грандиозностью и царственной красотой то и дело возникает на страницах повести, обозначая те самые полюса, между которыми движется маятник сознания на пути индивидуации: от бессмысленности к смыслу, от безвыходности к свободе. И снова и снова он возвращается, повторяя эти движения.

Встает над степью солнце и заходит солнце, сгущается тьма и рассеивается тьма, появляются люди и исчезают люди, приходит ветер и уходит ветер – в этом библейском пространстве проявляются и исчезают модели архетипических дилемм. Они разворачиваются перед слабым, еще плохо интегрированным «Я» Егорушки, пропускаются сквозь него, как бы проходя проверку. Чехов, дабы показать вневременный контекст этих циклов, еще в первой главе повести вводит в повествование ветхозаветные фигуры. Он описывает их так: «Старик чебан, оборванный и босой, в теплой шапке, с грязным мешком у бедра и с крючком на длинной палке – совсем ветхозаветная фигура – унял собак и, снявши шапку, подошел к бричке. Точно такая же ветхозаветная фигура стояла, не шевелясь, на другом краю отары и равнодушно глядела на проезжих». Этими равнодушными, выцветшими от степного солнца глазами двух одинаковых стариков, глядит на суету текущих дел сама вечность.

При этом Эго «эффективного протагониста» перед величием и нищетой мира, перед еще не проявленной Самостью переживает дефляцию, обесценивается. Автор от своего имени так изображает это состояние: «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. Начинаешь чувствовать себя непоправимо одиноким, и все то, что считал раньше близким и родным, становится бесконечно далеким и не имеющим цены. Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной…» Отсюда по всей повести тянется сквозной мотив грусти, умирания, тоски, неполноты и беспомощности. Конвенциальная, разделенная реальность, навязанная через заурядное восприятие суетящихся без толку людей, тесна, ничтожна, а внеконвенциальная Реальность страшна, непонятна, непредсказуема и недоступна. Как узнать наверняка, что она такое, кем населена, чем наполнена, чем чревата? Все эти вопросы в повести остаются без ответа. Автор использует лишь намеки, метафоры, образы, носящие предположительный характер. Он сам ни в чем не уверен, полагая предел человеческим возможностям понимания.

Мальчик на протяжении повествования засыпает и просыпается, заболевает и выздоравливает. Перед его мысленным взором – во сне, в бреду, в фантазиях – проходят символические образы. Вот, например, графиня Драницкая, которая сначала наяву появляется перед Егорушкой и ему кажется, что «какая-то большая черная птица пронеслась мимо и у самого лица взмахнула крыльями», а потом, засыпая, он снова вспоминает ее, когда «тихая, теплая ночь спускалась на него и шептала ему что-то на ухо, а ему казалось, что это та красивая женщина склоняется к нему, с улыбкой глядит на него и хочет поцеловать…» Мы можем предположить, что этот архетип Анимы, скорее, принадлежит бессознательному автора, нежели мальчика. Анима остается таинственно-прекрасной, недоступной, больше похожей на волшебную грезу, чем на живого человека из плоти и крови. А поскольку именно она, вероятно, олицетворяет собой функцию интуиции, в частности, мистической интуиции, то ее призрачность, удаленность может свидетельствовать о проблемах, возникающих между сознательным Я автора и этой подчиненной, слабо освоенной, вызывающей недоверие функцией. Чехов в жизни и вправду скептичен, рационален, сдержан, осторожен и недоверчив.

Из бессознательного автора, из его действительных ночных кошмаров и тяжелых предчувствий на страницы повести впервые прокрадывается фигура «черного монаха». Чехов так рисует ее зловещее появление: «Сквозь мглу видно все, но трудно разобрать цвет и очертания предметов. Все представляется не тем, что оно есть. Едешь и вдруг видишь, впереди у самой дороги стоит силуэт, похожий на монаха; он не шевелится, ждет и что-то держит в руках… На далекое пространство видны черепа и камни. Подозрительные фигуры, похожие на монахов, на светлом фоне ночи кажутся чернее и смотрят угрюмее». Вероятно, фигура черного монаха ассоциируется у писателя с безумием и смертью, олицетворяя собой архетип Тени. Следует упомянуть, что первые  признаки грозной болезни появились у Чехова за четыре года до написания повести – в 1884г. и выразились в кровохарканьи. А в 1886г. эти признаки стали еще более отчетливыми. Его младший брат, М.П.Чехов, вспоминает: «С переездом на квартиру из Головина переулка на Якиманку (1886г.) он стал спать очень тревожно, его «дергало» во сне, он скрежетал зубами, видел страшные сны. Впоследствии, уже в Мелихове, его испугал во сне черный монах, послуживший темой для рассказа того же названия».

Чехов, будучи тонкой, чувствительной натурой по своей природе и врачом по образованию, не мог не понимать и не чувствовать, насколько серьезно его заболевание. Уже в следующем после написания повести «Степь» году умер его родной брат Николай, который был еще и другом детства, молодости, товарищем по занятиям искусством – он сотрудничал вместе с Антоном в газетах и журналах как художник. А причиной смерти была нетяжелая форма брюшного тифа, осложнившаяся туберкулезом легких.

На страницах повести неоднократно возникает тема смерти: то это картины безжизненной обожженой зноем степи, то фантазии Егорушки об умирании и похоронах – притом, что умершим он мог вообразить кого угодно, только не себя, то две одинокие могилы с покосившимися крестами по обе стороны ночной дороги, то жуткие байки подводчиков у костра о бессмысленных и нелепых убийствах, наконец, прощание с одним из попутчиков, отцом Христофором, которого, как почувствовал Егорушка, он больше никогда не увидит.

Но ведь смерть – через растворение в Природе, в Степи, где на черствой земле белеют вперемешку черепа и камни – связывает настоящее и прошлое. Эти архаические атрибуты степной древности, это бесконечное повторение природных циклов, эти каменные идолы, поставленные «бог ведает кем и когда» — связывают мальчика, а значит, и бессознательное автора,  с прапамятью, с коллективным бессознательным. Не умерев, нельзя полностью слиться с вечностью. Посредством фантазий, символообразования Егорушка спасается от запредельного отчаянья и одиночества. А символобразующая функция, как известно, служит иногда чуть ли не единственным подспорьем в кризисных моментах индивидуации. Таким образом, скептическая сознательная позиция автора компенсируется работой бессознательного. Вероятно, по этой причине просвещенный, получивший естественное образование, смеявшийся над невежеством и суевериями Чехов сделал главным героем повести ребенка. Когда грезит и фантазирует девятилетний мальчик, к содержанию его видений можно отнестись серьезно, не ставя вопрос об их научной объективной истинности. Возможно, психика автора сама нуждалась в таком отношении к миру, но Чехов не мог себе этого позволить, и в повести подобная неполнота, дисгармония отражена в образе тоскующей Степи.

Похоже, сама Плерома-Степь томится оттого, что ее не понимают, она как будто всегда готова открыться, сделать встречное движение, вступить в диалог, но ее ожидания никогда не оправдываются. «И в торжестве красоты, — как пишет Чехов, —  в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!» Но бывший певчий, а ныне подводчик Емельян только беспокойно размахивает руками. Он может слышать божественную, недоступную другим музыку, однако по нелепой случайности потерял голос. Другой подводчик, Василий, одарен уникальным зрением, естественностью и пониманием природы, но сам он почти растворен в ней, не выделен из нее, косноязычен. Чехов так рисует облик Василия: «Пухлый подбородок Васи, его тусклые глаза, необычайно острое зрение, рыбий хвостик во рту и ласковость, с какою он жевал пескаря, делали его похожим на животное». Третий подводчик, Дымов, напоминает былинного богатыря–наоборот. Он красив и силен, но никого не спасает, не делает добрых дел, а, напротив, бывает захвачен приступами бессмысленной деструктивной жестокости и изматывающей скуки. Сознание в нем полудремлет, сила его растрачивается впустую.

И только сама Степь, вновь и вновь, сухими голосами насекомых, влажными голосами птиц и каких-то почти призрачных безымянных женщин изливает свою тоску в свое же безбрежное пространство – вновь и вновь, в той самой тщетной надежде быть понятой и воспетой. И сам автор, описывая голоса степных существ, задается риторическим вопросом: «Для кого они кричат и кто их слушает на этой равнине, бог их знает, но в крике их много грусти и жалобы…» Как это напоминает попытки Самости достучаться до сознательного Эго, чье внимание занято и поглощено вещами внешними, практическими. Только внешнее, вещественное, измеримое занимает, в частности, баснословно богатого и неутомимо деятельного помещика Варламова, который, подобно коршуну, кружится по степи, своей малорослостью и амбициями напоминая Наполеона. Только это занимает бесконечно озабоченного делами, не умеющего ни на минуту расслабиться дядю мальчика, Ивана Ивановича Кузьмичева, чье лицо своим угрюмством и сухостью напоминает лицо инквизитора. Оба они буквально поглощены своей социальной ролью, значимостью, маской, архетипом Персоны, не замечая ничего вокруг, кроме денег, власти и проблем престижа. Возможно, они всерьез считают, что содействуют прогрессу, облагодетельствуют не только себя, но и человечество, облагораживают саму Степь, впечатывая в ее просторы приметы современности. А.Гуггенбюль-Крейг так высказывается о подобной позиции: «Переживание страдания и смерти, величия Бога и его творения, осознание причин нашего упования, нашей тоски и терзаний – непременный и неизбежный этап индивидуации. Вне конфронтации с деструктивными аспектами Бога, мира и собственной души индивидуация невозможна. Для каждой эпохи свойственны свои пути уклонения от деструктивности. Сейчас вошло в моду возлагать ответственность за наши страдания и деструктивное поведение на общество. Выходом из сложившейся ситуации, согласно этой точке зрения, может стать реорганизация общества, которая повлечет за собой исчезновение страданий. Выходит, что «зло» — результат дурного воспитания, сила, которой манипулирует общество, находящееся под руководством нескольких подлецов. Другая принципиальная форма уклонения от страданий выражается в вере в прогресс: еще многое погрязло во зле, но каждый день приносит улучшение, и рай на земле – лишь вопрос времени и организации».(7)

Егорушка еще слишком мал, а автор – по крайней мере в своей сознательной позиции – слишком рационален, слишком верит в так называемый прогресс, материализм, позитивизм, современную науку, чтобы найти выход, разрешить это противоречие. Возможно, поэтому бессознательное автора проецирует собственную Тень на внешнюю сторону жизни, на социальную неустроенность, нерешенные проблемы современности и необразованность многих персонажей повести. Но даже добившиеся общественного признания, житейского успеха и благополучия, образованные герои страдают от неполноты, однобокости. Они эмоционально выхолощены. Активные, неутомимые и предприимчивые, они не развиты в своих человеческих качествах. Для них полностью отсутствует пространство сакрального, духовного, со всеми его диалектическими противоречиями и неоднозначностью, а все разговоры об этом кажутся суеверными россказнями неграмотных темных людей. Действительно, даже отец Христофор, как будто бы примиривший мир внешний и внутренний, считающий себя счастливым, без боязни готовящийся к уходу из жизни, порой  кажется слишком наивным, малообразованным резонером. Вот он многозначительно изрекает очередную благоглупость, гордясь своей ученостью: «Что такое существо? Существо есть вещь самобытна, не требуя иного ко своему исполнению». Основная добродетель для него заключается в смирении, в следовании долгу, в растворенности среди людей. Он сам когда-то отказался делать карьеру богослова, церковного иерарха, так как не смел ослушаться родителей. Отец Христофор наставляет мальчика: «Ежели ты выйдешь в ученые и, не дай бог, станешь тяготиться и пренебрегать людями по той причине, что они глупее тебя, то горе, горе тебе!» При этом очевидно, что симпатии автора на стороне добродушно-простоватого отца Христофора, но самостановление на этом пути жестких самоограничений и следования внешним авторитетам также невозможно.                           Еще один, вроде бы, счастливый человек показан в повести в лице незнакомца с убитой птицей в руках. Он убил «дрохву» и не знает, зачем он это сделал, на что она ему, безуспешно пытается продать ее хоть кому-то.  Этому человеку не спится, потому что его горячо любимая молодая жена уехала погостить к матери на два дня. Он бродит, как сомнамбула, по ночной степи от костра к костру, так как не может успокоиться, и рассказывает каждому встречному о своей любви, повторяя одни и те же фразы. Чехов так описывает реакцию слушателей на сбивчивый рассказ этого счастливца: «Все теперь отлично понимали, что это был влюбленный и счастливый человек, счастливый до тоски; его улыбка, глаза и каждое движение выражали томительное счастье. Он не находил себе места и не знал, какую принять позу и что делать, чтобы не изнемогать от изобилия приятных мыслей… При виде счастливого человека всем стало скучно и захотелось тоже счастья». Нельзя не заметить, что состояние счастья у незнакомца, назвавшегося  Константином Звоныком, вызвано внешней причиной, а значит, слишком уязвимо и, может быть, скоротечно. Он имеет талант любви и по счастливому стечению обстоятельств нашел, к чему его приложить, на кого спроецировать – это его молодая жена. Однако житейский опыт подсказывает, что молодая страсть, как правило, постепенно угасает, появляются бытовые проблемы, та же самая монотонность, скука, пресыщение друг другом, и без внутреннего душевного труда супругов охватывает усталость. Не потому ли сам автор так боялся слишком тесного сближения в браке и оговаривал особые условия, обеспечивающие сохранение дистанции – например, проживание врозь, как это было с Ольгой Книппер-Чеховой? Он вообще очень долго не решался вступать в брак, быть может, опасаясь разочарования. Значит, невозможно найти утешения, обрести целостность и полноту ни в страстной любви к другому, ни в кипучей деятельности, если считать что-нибудь одно универсальным выходом, или панацеей?

Это порождает тревожное предчувствие, что архетипический потенциал покинутого ребенка,   ожидания индивидуации могут быть обмануты, нереализованы, как и бессознательные ожидания автора, и самой Степи-Плеромы, пребывающей в тоске невысказанности, ждущей и зовущей способного понять и почувствовать ее певца. Возможно, подобные сомнения подтолкнули Чехова сделать признание в письме Д.В.Григоровичу: «В своей «Степи» через восемь глав я провожу девятилетнего мальчика, который, попав в будущем в Питер или в Москву, кончит непременно плохим». Действительно, поначалу он намеревался дописывать повесть дальше и предполагал, что Егорушка кончит не чем иным, как самоубийством. Обсуждая подобный финал, в том же письме Григоровичу Чехов развивает эту тему следующим образом: «Самоубийство Вашего русского юноши есть явление специфическое, Европе не знакомое. Вся энергия художника должна быть обращена на две силы: человек и природа. С одной стороны, физическая слабость, нервность, ранняя половая зрелость, страстная жажда жизни и правды, мечты о широкой, как степь деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой – необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ, со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч. Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается, бьет на манер тысячепудового камня. В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно… Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться… Вот что я думаю о русских самоубийцах…»

Как бывает и в жизни, и в анализе процесс индивидуации заранее не предопределен, полон драматизма и требует больших усилий для своей реализации. Фактически, даже после  синтетического этапа «иерогамии», он не завершается окончательно, поскольку, по словам Юнга, «конечные и наивысшие проблемы психотерапии не являются личным делом, а представляют собой ответственность перед наивысшей инстанцией». Возможно, этот процесс развивается по бесконечной спирали и требует бесчисленных жертвоприношений, поскольку проходящий индивидуацию, как утверждает Юнг, «должен предложить какой-нибудь выкуп вместо себя, то есть должен принести некие ценности, которые окажутся равной заменой за его отсутствие в коллективной сфере. Без такого производства ценностей окончательная Индивидуация аморальна и более того – самоубийственна…»  То есть  помимо «высшей инстанции» небес, усилия проходящего индивидуацию в части адекватности и качества выкупа оценивают другие люди, социум. «У индивидуанта, — настаивает Юнг, — нет априорной претензии на ту или иную оценку. Он должен довольствоваться той оценкой, которая приходит к нему со стороны, благодаря тем ценностям, которые он создает. Общество не только имеет право, но оно обязано осуждать индивидуанта, если он не достигнет успеха в создании эквивалентных ценностей».(8)  Однако остается открытым вопрос: способна ли сумма лиц, не прошедших собственную индивидуацию, но составляющих  арифметическое большинство конкретного общества в конкретный исторический период, по достоинству оценить выкуп, предлагаемый их современником, или остается ждать и надеяться на благосклонную оценку более зрелых и совершенных потомков? Имеется ли такая возможность в принципе —  ввиду полной анонимности и безвестности подавляющего большинства людей, когда-либо населявших Землю, за очень и очень редким исключением? Может быть, это вопрос личного выбора, совершаемого на свой страх и риск – без всякой надежды на вознаграждение и благодарность со стороны других, как правило, даже не подозревающих о твоем существовании? Возможно, ответ следует искать в индивидуальном способе построения диалога с собственным и коллективным бессознательным, то есть в конечном итоге, в доверии, открытости и способности к пониманию языка  символов, знаков, смутных намеков, предчувствий и озарений, то есть в движении к собственной Самости, а значит, и к Богу. Повесть Чехова «Степь», как все его творчество и сама его жизнь задают эти вопросы – надо их только услышать.

ЛИТЕРАТУРА:

  1. Доусон Теренс. Юнг, литература и литературная критика. //Кембриджское руководство по аналитической психологии под редакцией Полли Янг-Айзендрат и Теренса Доусона – М.:  «Добросвет»,2000, с.381-411.
  2. Юнг Карл Густав. Об отношении аналитической психологии к произведениям художественной литературы. // Классический психоанализ и художественная литература. Хрестоматия – СБп.: «Питер», 2002, с.106-103.
  3. Юнг Карл Густав. Психология архетипа младенца. // Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов.- М.- К..: ЗАО «Совершенство» — «Port-Royal»,1997, с.86-120.
  4. Чехов Антон Павлович. Письмо от 2 января 1889г. Ал. П. Чехову. // А.П.Чехов Собрание сочинений в двенадцати томах. – М.: ГИ Художественной литературы.1963, с.313-316.
  5. Юнг Карл Густав. Septem Sermones ad Mortuos. // К.Г.Юнг. Воспоминания, сновидения, размышления. – Киев.: АО «AirLand». 1994, с.355-367.
  6. Самуэлс Эндрю. Юнг и постъюнгианцы. Курс юнгианского психоанализа. Пер. с англ. – М.: ЧеРо,1997, с.249-259.
  7. Гуггенбюль-Крейг Адольф. Брак умер – да здравствует брак! Пер. с нем. – 2-е изд., испр. —  М.: «Когито-Центр», 2007, с.33.
  8. Зеленский Валерий Всеволодович. Толковый словарь по аналитической психологии ( с английскими и немецкими эквивалентами ). – СПб.: Б&К, 2000, с.86.